TIMBRI

Obwohl sich das Stück bei oberflächlichem Hören nicht so sehr von einem der vielen Synthesizer-Aufnahmen aus der Esoterik-Szene zu unterscheiden scheint, folgt es formal dennoch einem Bauplan, der solchen Stücken wohl selten zu eigen ist.

Das musikalische Ausgangs-Material ist kaum reicher als in RUBATO. Die Harmonik beschränkt sich ausschließlich auf Tonika und Dominante, und das melodisch-motivische Material ist noch nicht einmal von mir selbst. Wie sich am Ende des Stückes herausstellen wird, handelt es sich um nichts Geringeres als das zweite Thema des ersten Satzes aus Schuberts „Unvollendeter“, die vielleicht populärste Melodie des Komponisten, welche in ihrer banal-genialen Machart ihresgleichen sucht und deren harmonisches Kostüm ebenfalls vom Einfachsten ist: 1 Takt Tonika, 2 Takte Dominante und wieder 1 Takt Tonika. (Im Notenbeispiel ist das Schubert-Thema nach A-Dur transponiert, der Tonart von TIMBRI.)

Seitenthema des 1. Satzes aus Franz Schuberts "Unvollendeter"

Die erste Tonika-Fläche in TIMBRI beginnt mit einem leeren Quart-Quint-Klang. Aus dem Orkus kommt die Moll-Terz und aus dem Himmel (woher denn sonst?) die Dur-Terz; sie bewegen sich aufeinander zu und treffen sich in der Mitte, wo sie ihr Tongeschlecht tauschen. In diesem Moment ertönt Schuberts Motiv-Kopf (fallende Quart A-E), worauf Dur in die Unterwelt und Moll in die Stratosphäre verschwindet. Zurück bleibt der Quart-Quint-Klang, der mit wechselnden Farben crescendiert.

Der Übergang zur Dominant-Fläche ist mit Weichzeichner gemacht - durch die Wahl der Klangfarben und durch den Quart-Vorhalt, der erst mit einem neuen Motiv-Splitter aus dem Schubert-Thema aufgelöst wird. Während die Dominante mit leerem Quintklang herrscht, wird mit den Motiv-Partikeln Gis-A-H und E-Fis-Gis aus dem 2. und 3. Takt des viertaktigen Schubert-Themas gespielt.

Sehr abrupt ist der Wechsel zurück zur Tonika, den das Motiv ganz alleine vollzieht. Es ist klar, dass aufgrund der Harmonisierung des Schubert-Themas in der Tonika-Fläche motivisch außer der fallenden Quart nichts passieren kann. Dafür steht der Wechsel zwischen Dur und Moll im Vordergrund, der durch die spezifische (sweeping) Eigenart des verwendeten Sounds gar nicht mehr so eindeutig auszumachen ist. Dur und Moll sind auch nun nichts mehr als zwei Klangfarben, durch welche die Tonart A mal heller, mal dunkler erscheint.

Der nächste Wechsel von Tonika zu Dominante geht wieder über das Motiv, aber diesmal weich verbunden durch den Ton E, der ja in A-Dur/Moll Bestandteil sowohl von Tonika als auch von Dominante ist.

Im weiteren Verlauf wird die Septime und schließlich der originale synkopierte Begleitrhythmus des Schubert-Themas eingeführt.

Und dann endlich erscheint es selbst, melodisch in Original-Gestalt, rhythmisch dagegen leicht verzerrt. Dabei verstimmt sich in einem crescendo molto die Moll-Terz allmählich mikrotonal nach oben und die Dur-Terz entsprechend nach unten, so dass man sich kurz darauf in der vierteltönigen Mitte trifft - im tongeschlechtslosen Niemandsland zwischen Dur und Moll.

Ich will nicht verschweigen, dass bei der Verwirklichung der Idee, ein Stück über Klangfarbenwechsel zu „schreiben“, außer Schubert noch zwei andere Komponisten Pate gestanden haben.

Die Initialzündung gab mir das Lohengrin-Vorspiel mit seinen hohen A-Dur-Akkorden in verschiedenen Farben. - Bei der Konzeption der formalen Anlage hatte ich eher das dritte der „Fünf Orchesterstücke, opus 16“ von Arnold Schönberg im Hinterkopf, von dem ich nicht nur den Titel „Farben“ (deutsch für „Timbri“) übernommen habe, sondern das harmonisch auch ähnlich arm ist wie TIMBRI. Es besteht aus einem einzigen, nie aufgelösten dissonanten Akkord C-Gis-H-E-A, einem Zusammenklang von a-Moll und E-Dur -also Tonika und Dominante zugleich-, der in seiner Klangfarbe sowohl durch kleine Tonhöhenveränderungen in den einzelnen Stimmen als auch durch deren wechselnde Instrumentierung ständig verändert wird. Zusätzlich gibt es in diesem Stück -wie in TIMBRI- kurze Motiv-Einwürfe, die dort allerdings nicht mit dem Akkord korrespondieren und eher im Formelhaften verharren.

Mit der Verwendung der Tonhöhe -Dur/Moll-Terz- als Klangfarbe wird der Bogen wieder zurück zu Schubert geschlagen, der sich ja wie kein anderer auf die Verwendung dieser Technik verstand - besonders in der dialektischen Umkehrung der Wirkung: Moll kann bei ihm ganz heiter und Dur so unendlich traurig klingen.

Herbert Gietzen