Mehr als eine Parodie:

Der "dialektische" Kompositionsansatz von OPERA ULTIMATIVA

Der eine Kompositionsansatz ist der einer typischen Opernparodie: viele bekannte Opernmelodien in einer Art Potpourri zu verwursten und den Zuhörer zum Lachen (oder zumindest zum Schmunzeln) zu bringen. Dies setzt beim Zuhörer zwingend die Kenntnis dieser Melodien voraus, möglichst in Verbindung mit den jeweiligen Opernfiguren und den szenischen Zusammenhängen.

Der andere Kompositionsansatz setzt weder die Kenntnis einer einzigen dieser Melodien geschweige denn deren szenischen Einbindungen voraus (ein Szenario übrigens, was für Kulturpessimisten in ein paar Jahrzehnten wohl auch im Bildungsbürgertum gang und gäbe ist). Dieser Kompositionsansatz ist bar jeglichen Humors und fordert nicht mehr und nicht weniger, als ein „perfektes“ (im marktscheierischen neudeutschen Medien-Event-Jargon: „ultimatives“) Stück Musik zu liefern, in dem die verwendeten Themen und Motive so schlüssig integriert und verarbeitet werden, als stammten sie aus der Feder eines einzigen Komponisten, kurz: die Forderung, dass das Ganze größer sei als die Summe seiner Teile, oder, wie es Mozart bezüglich der Kritik an seiner „Entführung aus dem Serail“ bei Kaiser Joseph II. auf den Punkt gebracht haben soll: „Gerade so viel Noten als nötig sind.“

Zunächst zum parodistischen Ansatz: Hier müssen wir unterscheiden zwischen den eigentlichen Melodien, den allseits bekannten Opernhits, und den dazugehörigen Begleitfiguren und Begleitmotiven, die ja im schon Original gleichzeitig mit den jeweiligen Melodien erklingen.

Eine wesentliche kompositorische Technik von „Opera Ultimativa“ ist ja, abgesehen von der geschickten Aneinanderreihung nicht zusammen gehörender Melodien, auch deren Übereinanderschichtung in der Gleichzeitigkeit. Und da macht es sich schon mal gut, Begleitfiguren und –motive von ihren ursprünglichen Plätzen zu lösen und sie über oder unter fremde Melodien zu platzieren.

Zur weiteren Spezifizierung müssen wir nun die Begleitfiguren von den Begleitmotiven getrennt behandeln.

Begleitfiguren beschreiben den allgemeinen Charakter der Musik, sozusagen das Ambiente, dagegen die dazu gehörigen Melodien eher die „Seele“, besonders wenn noch Text dazu kommt.

Das ist die Begleitfigur von Carmens „Habanera“:

Es ist eigentlich nur der laszive Rhythmus des Tanzes in gebrochenen Dreiklängen. Er liegt in unserem Werk aber unpassenderweise die ganze Zeit unter dem schüchtern-melancholischen, seelenvollen Gilda-Gesang.

Und das ist die Begleitfigur der „Barcarole“:

Sie charakterisiert das sanfte Schaukeln auf den Wellen in Venedigs Lagunen. Aber diese Wellen plätschern komischerweise auch bereits im düsteren Preludio sinfonico, während des Freiheitschores in Nabucco und sogar während des ausgelassenen Can-Cans von „Orpheus in der Unterwelt“.

Begleitmotive haben meist gestischen Charakter. Sie setzen quasi ein Ausrufezeichen, und man kann auch leicht eine körperliche Bewegung damit assoziieren.

Das ist das „anzügliche dreifache Augenzwinkern" des Herzogs:

Das ist der „aufreizende dreifache Hüftschwung“ Carmens:

Und das hier „rhythmisch-flehentliche Händeringen“ Gildas:

Diese Motive stehen innerhalb einer melodischen Phrase immer am Ende, also in der Pause oder auf einem langen Ton. Sie lassen sich also leicht bei ähnlichen Melodien an deren Phrasenenden montieren.

Und so erklingen sie munter auch während der Barcarole und während des Nabucco-Chores. Sie passen allerdings auch gut zu „La donna è mobile“, so dass man sie, zusammen mit diesem Schlager, als neue musikalische Einheit wahrnehmen und damit sogar eine ganze Parallel-Szene assoziieren kann.

Die größte Häufung gleichzeitig erklingender Melodien und Motive erfolgt zu Beginn von „Dein ist mein ganzes Herz“. Hier wird Sou-Chong begleitet vom Nabucco-Chor mit all seinen originalen Begleitfiguren (Flöte, Hörner, Bratschen), vom Plätschern der Lagunen-Wellen (Harfe, Chor), er wird ferner gleichzeitig von Carmens Hüftschwung aufgereizt (Trompeten, Posaunen) und von Gilda rhythmisch händeringend angefleht (Piccolo, Solo-Violinen). Alles zu sehen in folgendem Notenbeispiel:

Noch ein Wort zur Textbehandlung in „Opera Ultimativa“. Die ursprüngliche Idee war, wegen der großen Bekanntheit der Melodien alles auf „la la la“ singen zu lassen, um den Fokus allein auf die Musik zu richten. Ich habe mich, vor allem aus Gründen der Wiedererkennbarkeit, dann doch eines Anderen besonnen. So blieb das „la la la“ im Allgemeinen jeweils der zweiten Textzeile der meist zweizeiligen Verse vorbehalten.

Doch nun zu dem Kompositionsansatz, der alle Melodien, Themen und Motive ohne Ansehen ihrer Herkunft behandelt und humor- und gnadenlos einzig die kompositorische Schlüssigkeit im Auge hat.

Dazu gab es drei Strategien:

1. Die Melodien müssen so ausgewählt werden, dass sie harmonisch untereinander weitgehend kompatibel sind (Quodlibet-Technik).

2. Sie müssen untereinander verknüpfbar sein, so dass zusätzliche keine Überleitungen mehr komponiert werden müssen.

3. Es muss ein Prinzip der permanenten Steigerung herrschen, damit die Spannung hochgehalten wird.

Strategie 1

Zunächst zur harmonischen Struktur. „Opera Ultimativa“ besteht zu weit mehr als 90% harmonisch nur aus Tonika und Dominante. Schon die Subdominante ist quantitativ ziemlich unterbelichtet, und es kommen ganz selten mal verminderte Akkorde sowie hie und da ein paar Ausweichungen in die Nebenstufen dazu.

Wenn man nun die Melodien sammelt und untereinander schreibt, sieht man gleich, was hintereinander und was übereinander passt. Manchmal ist allerdings aus harmonischen Gründen eine Zwangspause zwischen der ersten und zweiten Phrasenhälfte einer Melodie vonnöten, deutlich zu hören beim ersten Einsatz von „La donna è mobile“. Dennoch wirkt dieser Arienanfang auch mit einer Pause in der Mitte musikalisch schlüssig - wenn man bereit ist, sich von seinen Hörgewohnheiten zu trennen.

Jedenfalls war es dank dieser harmonischen Selbstbeschränkung möglich, dass über 80% der gesamten kompositorischen Strecke mindestens zwei Melodien bzw. motivisch-thematisches Material aus verschiedenen Originalwerken gleichzeitig, d.h. übereinandergeschichtet geführt werden konnten.

Es hätte noch ein gutes Dutzend weiterer Opernhits in dieses Harmonieschema gepasst, darunter so sichere Nummern wie der Triumphmarsch aus „Aida“ oder der Brindisi aus „La Traviata“, ja sogar das Vorspiel zum 3. Akt von „Lohengrin“, aber sie fielen alle durchs Raster, weil sie nicht perfekt zur Strategie Nr. 2 oder Nr. 3 passten.

Aber was nützt es, wenn man Gag an Gag reiht, aber der musikalische Zusammenhang flöten geht? Es würde, wenn überhaupt, nur beim ersten Mal Hören wirken.

Strategie 2

Viele Verfasser von Potpourris oder Opernparodien hangeln sich von einer Melodie zur nächsten mit Hilfe einer kleinen dazukomponierten Überleitung, in der das kompositorische Niveau aber regelmäßig an Höhe verliert. Wenn man schon von Verdi zu Bizet überleitet, sollte man selber auch so gut sein wie Verdi oder Bizet, um das Niveau zu halten. So gut bin ich jedenfalls nicht, und so war es das Klügste, auf jegliche Überleitung zu verzichten und nur die Komponisten selbst sprechen zu lassen.

Ich habe aber nicht nur auf Überleitungen verzichtet, sondern die Melodien sogar grundsätzlich sich überlappen lassen, das heißt, der Auftakt zur neuen Melodie erfolgt bereits, bevor die alte zu Ende ist, oder zumindest fällt der Schlusston der einen Melodie mit dem Anfangston der nächsten zusammen. Das war zwar meist schon der Periodik geschuldet, macht zusätzlich aber auch die Komposition dichter.

Zum Prinzip der Verknüpfung gehört auch variierte Wiederholung. Wiederholungen müssen sein, damit das Ohr Referenzen bildet. Damit es sich dabei nicht langweilt, sollten die Wiederholungen jedes Mal in andere Zusammenhänge gestellt werden (alte kompositorische Handwerksregel).

Ein Beispiel: Das erste Mal singt der Herzog den Anfang des Rigoletto-Quartetts („Bella figlia“) mit dem Original-Begleitmotiv ("Augenzwinkern"). Das zweite Mal, acht Takte später, unterbricht ihn Carmen genau an der gleichen Stelle mit besagtem Hüftschwung (hier wurde einfach des Herzogs Begleitmotiv mit dem Carmens ausgetauscht) und singt die letzten vier Takte mit ihm im Duett („L’amour...“).

Die Häufigkeit des Vorkommens der einzelnen Melodien ist unterschiedlich, einige hört man nur einmal (etwa die Gilda-Arie oder die beiden Turandot-Passagen) andere immer mal wieder (Nabucco, Barcarolen-Begleitfigur), aber in anderen motivischen Zusammenhängen, damit das Ohr immer wieder einen Anker hat und trotzdem aufmerksam bleibt.

Ich bin übrigens der Meinung, dass auch musikalisch wenig gebildete Hörer motivisch-thematische Zusammenhänge wahrnehmen, auch wenn sie diese nicht benennen können. Das Gehirn stellt diese Verknüpfungen unbewusst her und signalisiert der dazugehörigen Person: „Das passt irgendwie zusammen, du hörst womöglich gerade ein Kunstwerk.“

Dem gebildeten Hörer und Opernkenner mag es gerade bei „Opera Ultimativa“ schwer fallen, sich vom Ballast seines Wissens kurzzeitig freizumachen und sich auf das motivisch-thematische Material an sich zu konzentrieren. Da wird er feststellen, dass der unpassende Habanera-Rhythmus zur Gilda-Arie nichts weiter ist als eine punktierte Dreiklangs-Figur zu viermal absteigenden Tonleitern und eigentlich gar nicht so schlecht passt, ja im Gegenteil diese etwas naive Melodie vielleicht sogar aufwertet. (Das wäre „dialektisches“ Hören im Sinne des Kompositionsansatzes!)

Er wird feststellen, dass Verdi kaum eine anschmiegsamere Gegenstimme zur Herzog-Phrase hätte schreiben können als Bizets „L’amour...“. Er wird sich –alles aus rein innermusikalischen Gründen- fragen, ob das Turandot-Nachspiel nicht doch der bessere Abschluss von „Dein ist mein ganzes Herz“ ist und zur Überzeugung gelangen, dass das Toreador-Nachspiel aus „Carmen“ nach dem „Vincerò“ den "3 Tenören" in den Stadien und Arenen auf jeden Fall einen effektvolleren musikalischen Abgang beschert hätte - wegen der finalen kadenzierenden Abschlussakkorde. (Der lang gehaltene D-Dur-Akkord am Schluss der üblichen Konzertfassung der Kalaf-Arie ist eine Notlösung.)

In jedem Fall wird er (sollte er) ehrfürchtig staunen über die unglaubliche melodische Kraft, die den einzelnen Motiven und Themen innewohnt, eine Kraft, die es ermöglicht, trotz der harmonischen Einfachheit, um nicht zu sagen: "Primitivität", die musikalische Spannung über knapp sieben Minuten aufrechtzuerhalten!

Allerdings muss der gebildete Hörer und Opernkenner beim Preludio sinfonico sein ganzes Wissen wieder aktivieren, um die 6 Motive aus 3 Opern und 2 Operetten von 4 Komponisten überhaupt zu erkennen, die über das originale Preludio aus Verdis „Rigoletto“ gelegt sind.

Dieses Preludio hat bei Verdi keine Melodien, allenfalls Melodiefragmente in Form von Seufzermotiven (nach dem großen Beckenschlag). Beherrschend ist jedoch der doppelpunktierte Rhythmus als Motiv mit gestischem Duktus, das eine gewaltige Drohkulisse aufbaut.

Was lag da näher, als unsere bekannten Melodien einzubauen? Allerdings sollte der tragisch-düstere Grundcharakter des Originals erhalten bleiben, wenn möglich sogar verstärkt werden. Dazu mussten die Themen ggf. von Dur nach Moll eingetrübt und deren Originaltempo teilweise gewaltig gedrosselt werden, mit der Folge, dass sie nicht so leicht zu erkennen sind.

Und das sind sie: Toreador (Carmen) als leiser Trauermarsch (Streicher im 3. Takt), gleich darauf Carmen-Vorspiel (Celli, Kontrabässe), Begleitfigur der Barcarole (Harfe), Nabucco (Hörner), Can-Can aus „Orpheus in der Unterwelt“ (Holzbläser mit den vorweggenommenen Seufzermotiven), „Dein ist mein ganzes Herz“ (Holzbläser).

Auf dem Höhepunkt: Engführung von Toreador und Nabucco unter den originalen Verdischen Streicherseufzern.

Am Ende des Diminuendos bleiben Rigoletto-Preludio und Carmen-Vorspiel übrig, um gemeinsam zur Begegnung des Rigoletto-Herzogs mit Carmen überzuleiten.

Strategie 3

Wir kommen zur permanenten Steigerung. Natürlich ist mit „permanent“ keine gleichmäßig lineare Entwicklung gemeint, vielmehr eine nie nachlassende Spannung, welche die Erwartung von größeren Sensationen mal mehr, mal weniger anstachelt.

Auf der harmonischen Ebene gibt es in jedem Teilabschnitt eine Strecke, wo die Dominante dem Hörer quasi über Gebühr den Eintritt der Tonika vorenthält. Das erzeugt die Spannung, die die Engländer „suspense“ nennen. Im 1. Akt ist das die im Piano gehaltene Strecke vor Eintritt des Nabucco-Themas. (Der dort erstmalig erfolgende Einsatz des Chores erzeugt allein schon durch die neue Klangdimension ein Gefühl der Steigerung.) Im 2. Akt ist die lange Dominant-Fläche das finale Can-Can-Crescendo vor Eintritt des Donauwalzer-Fragments, und im Preludio entwickelt sich das Riesen-Crescendo auf einem Orgelpunkt, auf dem die V. Stufe (Dominante) chromatisiert wird. Am Ende des Preludios bereitet eine weitere lange, viertaktige Dominant-Fläche im Diminuendo den Einsatz der Singstimme in Dur und auf der Tonika vor.

Während diese Spannungsfelder in den Originalvorlagen schon eingebaut sind, wurden die rhythmisch-metrischen Steigerungen und Verdichtungen zusätzlich hineinkomponiert. Es handelt sich dabei vor allem um die bewusst eingesetzte Ambivalenz zwischen 4/4-Takt und 6/8-Takt, im Folgenden als duolisches und triolisches Prinzip bezeichnet.

Der erste Übergang von Duolischen ins Triolische ist butterweich; es ist der Einsatz der Harfe zur Barcarole nach dem Duett Herzog-Carmen. Während der triolischen Barcarole- und Nabucco-Musik gibt es hin und wieder kleine duolische Reminiszenzen: Es sind die Begleitmotive von Carmen, Gilda und dem Herzog ("Bella figlia"), die auf diese Weise die Parallel-Szene evozieren können. Man erlebt diese duolischen Einwürfe als interessante rhythmische Würze. (Auch hier heißt „dialektisches Hören“: einerseits wissen, dass diese Begleitmotive von ihrem theatralischen Ursprung her in diesem Konext nichts verloren haben, andererseits erkennen, dass sie -rein motivisch- durch ihre Bezogenheit auf Vorheriges eine starke innermusikalische Bindekraft herstellen.)

Die Rückleitung der ganzen Musik ins Duolische mitten im „Land des Lächelns“ ist dagegen plötzlich und überraschend (Steigerung auf Rhythmus-Ebene zu „butterweich“ und „Würze“) und wird mit einem plötzlichen Crescendo des ganzen Chores dynamisch unterstützt. Zum ersten Mal im 1. Akt ist ein durchgängiges Forte erreicht, das in der nachfolgenden Turandot-Musik -erstmalig mit Rubato als neuem Steigerungselement- ausgelebt wird.

Jetzt sind vorerst alle Steigerungsmöglichkeiten ausgeschöpft, die harmonischen, die rhythmisch-metrischen, die dynamischen und die agogischen, wobei der Fokus immer wieder zwischen den verschiedenen Steigerungsarten hin und her gelenkt wurde. Die Erfüllung von einer Erwartung hat gleichzeitig eine neue Erwartungshaltung kreiert.

Aber nun sind wir am Ende der Fahnenstange angelangt, und eine weitere Steigerung kann nur durch einen Bruch erfolgen. Dies geschieht durch einen abrupten Wechsel auf ein mehr als doppelt so schnelles Tempo, verbunden mit einer Verkürzung des Metrums auf 2/4.

So kann das Spiel sozusagen wieder von vorn beginnen. Der Tempobruch hat die alten Erwartungshaltungen gelöscht, und das Ohr ist frei für neue Sensationen.

Die lassen nicht lange auf sich warten. Nachdem sich die Dynamik wieder schnell nach oben geschaukelt hat, ist es nun am Rhythmus, für weitere Steigerungen zu sorgen. Während im 1. Akt duolische Einwürfe der triolischen Musik noch eine gewisse Würze verliehen haben, entbrennt jetzt –als letzte rhythmische Steigerungsform- ein regelrechter Kampf zwischen dem duolischen und dem triolischen Prinzip, zunächst als Kampf zwischen Can-Can und Nabucco:

Der Kampf geht auch im Piano weiter und steigert sich während des langen Crescendos auf der Dominante (Can-Can + Fledermaus gegen Barcarole). Beim Eintritt des Donauwalzer-Fragments scheinen die Triolen gesiegt zu haben, doch die Duolen holen mit Beethoven zum letzten Schlag aus, und die ganze Musik droht im Ritardando total auseinander zu brechen.

Das Preludio sinfonico hat in der großformalen Anlage die Funktion, auf rein instrumentaler Basis eine tragische Fallhöhe in Moll zu schaffen, durch die das Dur beim Einsatz der Singstimme als Erlösung und Neuanfang erlebt wird und die den Schlussjubel um so ausgelassener erscheinen lässt. Das Duolen-Triolen-Prinzip wird hier nur verhalten angedeutet (Barcarole und "Dein ist mein ganzes Herz" als triolische Einschübe).

Nun sind erneut alle Steigerungsmöglichkeiten ausgeschöpft, und wieder muss ein Bruch her. Der wird diesmal von der Harmonik erzeugt: Die von der Dominante aus mit verbotenen Oktav- und Quintparallelen erreichte Subdominante, diese lange unterbelichtete und ausgesparte IV. Stufe, ist die große Überraschung und letzte Steigerung. Sie wird unterstützt von den neuen Instrumenten Tam-Tam und Orgel. Das Ohr empfindet hier eine Art Trugschluss, da es die Tonika wieder mal sehnsüchtig erwartet hat. Mit dem unerwarteten Eintritt der Subdominante bleibt die Musik quasi stehen, und das ganze „Vincerò“ mit dem nachfolgenden „Toreador“ ist eine einzige überdimensionierte plagiale Schlusswendung. Diese Schlusswendung IV. Stufe – I. Stufe ist in der Literatur übrigens eher selten. Man findet sie z.B auch noch am Ende vom 1. Satz der 4. Sinfonie von Brahms oder im „Amen“ des Mozart-Requiems. Im Allgemeinen bevorzugen die großen Komponisten in ihren Schlussakkorden eher Applaus heischende Dominant-Tonika-Verbindungen.

Wo ist nun „Opera Ultimativa“ kategorienmäßig zu verorten? Ist es bloß eine Bearbeitung oder ist es wohl eher als Komposition anzusehen? Die Frage ist umso prekärer, als die verwendeten musikalischen Versatzstücke im Prinzip unangetastet blieben: Die notwendigen melodisch-harmonisch- und rhythmischen Anpassungen sind nur minimal, auch die Original-Instrumentation wurde so weit wie möglich beibehalten. (Kleine Eingriffe ins musikalische Material selbst wurden am ehesten noch im Preludio vorgenommen, ansonsten wurden die Originale -bis in die kleinsten Motivabspaltungen hinein- nur montiert.)

Auf der einen Seite ist es also zweifellos eine Opernparodie (d.h. eine Bearbeitung), allerdings ohne die übliche Absicht zu karikieren oder mit dem kompositorischen Zeigefinger –etwa durch bewusste Stilbrüche- auf Gags hinzuweisen, ganz im Gegenteil: Der parodistische Effekt stellt sich unfreiwillig ein, und zwar einzig dadurch, dass der Zuhörer durch seine Opernkenntnisse „belastet“ ist und diese Belastung –zumindest beim ersten Hören- beim besten Willen nicht abwerfen kann. Auf der anderen Seite ist „Opera Ultimativa“ gattungsspezifisch durch die vielen motivischen Verknüpfungen, pasticcio-haften Einschüben, quodlibet-artigen Übereinanderschichtungen und vielfachen Steigerungen mit Stretta-Anhang wohl am ehesten noch als ein Opern-Finale anzusehen, ein (ultimatives) Finale, in dem 9 Bühnenwerke von weit mehr als 20 Stunden Dauer auf 7 Minuten eingedampft werden: The World of Opera in a Nutshell, was übersetzt soviel heißt wie "Die Welt der Oper als SMS."

Es gibt also weder eine treffende eindeutige Gattungsbezeichnung für „Opera Ultimativa“ noch gibt es meines Wissens in der gesamten Musikliteratur überhaupt ein Werk, das aus so vielen -im Weltmusikgedächtnis unauslöschlich eingebrannten- quasi unveränderten Melodien und Motiven mehrerer Komponisten besteht, und das trotzdem den Eindruck einer großen Geschlossenheit und Stringenz suggeriert. (Beweiskräftiger Widerspruch durchaus erwünscht!)

Dadurch wächst „Opera Ultimativa“ Werkcharakter zu und erfüllt insofern schlussendlich auch noch den Anspruch einer eigenständigen Komposition, und das, obwohl keine einzige frei dazukomponierte Note darin zu finden ist.. (In meinem alten lateinischen Langenscheidt-Wörterbuch steht für componere: zusammenstellen, -setzen, -legen, -bringen; sammeln vereinigen, zusammenziehen; gegenüberstellen, vergleichen; zusammenfügen, zustande bringen, gestalten...)

Der Autor dieses Machwerks müsste also streng genommen Verdi/Bizet/Offenbach/Lehar/Puccini/Mozart/J. Strauß/Beethoven/Gietzen heißen. Aber ich käme mir äußerst klein, verloren und letztlich deplatziert vor, am Anfang oder Ende dieser illustren Schrägstrich-Phalanx zu stehen. Lieber vergleiche ich mich mit einem Koch, der versucht hat, aus den „weltbesten“ (ultimativsten) Zutaten -ohne fremde Zusatzstoffe!- ein möglichst ultimatives, pardon: exquisites musikalisches Menü zu bereiten.

P.S.: Apropos Essen, bei dem ja bekanntlich der Appetit erst kommt: Mehr Spaß, als beim Essen bloß zuzusehen, ist: selber zu essen, und mehr Spaß als bloßes Zuhören ist: selber zu musizieren! Jeder gute gemischte Chor, der vier tüchtige Solisten in seinen Reihen hat (Sopran, Alt, Tenor, Bariton oder Bass) kann „Opera Ultimativa“ aufführen. Es gibt auch eine Fassung für zwei Klaviere. (Mit nur einem Klavier lassen sich die verschiedenen musikalischen Ebenen nicht adäquat darstellen.)

Und Anlässe gibt es –außer Geburtstagen- auch genug: Silvester, Neujahr, Fasching, Jubiläen, Semester- oder Spielzeitabschluss, Benefiz-Veranstaltungen, Sponsoren-Raising, sonstige Galas mit Eventcharakter (gern auch Outdoor) etc., nicht zu vergessen die Möglichkeiten einer szenischen Umsetzung, sei es als Einlage (z.B. in der "Fledermaus") oder als eigenständige Kurz-Oper.

Jedenfalls: Ein effektvolleres Überraschungs-Finale als „Opera Ultimativa“ ist für eine Event-Veranstaltung kaum vorstellbar.

Herbert Gietzen